提起“水墨”这一观点，人们更偏向于遐想到自唐宋以来的文人画传统，但是这一观点在明天曾经不只是中国身份的意味，同时也是现今世中国文明链上主要的环节。在现今世艺术范围中，“水墨”一样占据主要的职位。

　　日前于北京墨斋落幕的展览“心画：井上有一与李华生”，聚焦井上有一与李华生二位艺术家的创作与人生阅历，发掘与探究在东亚艺术语境下现今世水墨怎样完成转型的话题。

　　展览初次在中国展出20世纪下半叶日本出色的书法艺术家井上有一的代表性单字作品和其少少展出的书法作品，并显现中国今世水墨艺术家李华生的晚期山川、笼统线格绘画及晚期笼统山川作品。墨斋期望经由过程两位来自东亚差别国度艺术家水墨创作的并置，让观众有时机考虑传统和当代性之辩，此中包罗有关工具之间和在东亚范畴内睁开的对话，同时触及战后日本和前期间的中国的绘画与书法、释教与艺术和偶像与偶像毁坏等方面的成绩。

　　展厅的一层两个大空间中展现了井上有一确当代书法作品和李华生代表性的“线格”作品，当两位艺术家的作品气势派头悬殊，并置在一同给观者带来一种视觉上的节拍感。

　　井上有一确当代书法常常让人感遭到翰墨中包含的极大打击力，自在的笔触、飞溅的墨点和有力的飞白融于一体，观者的眼光跟着笔触的活动途径、速率和压力而动，发生一种鼓动感动磅礴眼花之感；李华生的“线格”画与之交织展现，比拟之下显现出非常的安静冷静僻静，站在必然间隔以外常常只能看到密密层层的网格，但当观众走进察看每根线条的时分难免会对它们疑心——看似版画印制的陈迹中显露出艺术家执笔时流暴露来的形态、知觉、觉得、感情和思惟，每根线条都似乎是艺术家在工夫中留下的“心电图”，记载了每一个霎时的形态。

　　井上有一的“自在”和李华生的“抑制”并置在一同，两种差别的气势派头展示的实践上是二人对各自人生阅历的考虑。

　　井上有一于1916年诞生在东京布衣区一个旧家具商家中。少年时期的他外向、体弱，性质里却有一股刚强好胜的劲儿，幼年期间的他胡想是成为一位画家，但因为家庭前提成了黉舍的西席，自十九岁到六十岁不断在小学中处置教诲事情。其间，井上有一受校长的启示开端进修书法，其作品曾在第三次、第四次书道艺术院展等主要展览中展出。

　　1945年，井上有一阅历了东京大空袭，他的门生大多丧命于此次悲剧，本人也几乎丧生，战役的暴虐在他的内心留下了深入而冗长的创伤。战后，井上有一将用书法记载战役的悲凉作为本人的任务，但因为本人的切身阅历的影响过分激烈，常常提笔便喜笑颜开，不能自制，因而他开端反复去写一个字，制止过量的感情表达。在这一探究期间，他不满于当光阴本官方书法界的评审机制，1952年正式宣布与成规不改的书坛。

　　尔后的平生，井上有一与贫苦相伴，白日在黉舍里，他是严峻的小学西席，回抵家里，他便开端了本人的艺术创作：“泼进来，把它泼到那些书法家师长教师们的脸上去，把那些充溢在狭小的日本中的狡诈和面子横扫进来，款项难以束厄局促我，我要干我本人的事，甚么书法不书法，斩断它。”[1]井上有一就如许践行他的书法实际，与情投意合的五人一同建立“墨人会”这一研讨小组，针对上世纪五十年月日本美术生态下书法的感化睁开研讨，努力于让有志于立异的书法家与同时期的艺术家一样，能够自力自在地停止本人的艺术理论与创作。

　　生于上世纪四十年月的李华生则差别，在他艺术生活生计的前半段曾经获得了傲人的成绩，被以为是平辈中出色的传统光景画家之一。直到九十年月，李华生前去美国探访全新的艺术思惟，遭到了西方今世艺术看法的影响，使他的艺术思惟获得“束缚”。返国以后，李华生改动了他的艺术创作的途径，不再创作中国传统山川画，而是将水墨的元素用于表达本人的认识和看法。他过着蓬菖人般的糊口，不管寒暑，都按期前去喜马拉雅山，从人迹罕至的光景和寺庙的诵经声中寻觅创作的灵感。so米体育下载1998年，李华生找到了一种全新的水墨艺术理论，他不再表示具象的山川形象，而是用浩瀚线条构成网格，每根线条都是艺术家集合精神寻思的反应。

　　追溯二人的人生阅历会发明，井上有一的“自在”展示的是阅历战役伤痛、且在艺术范畴不得志后的宣泄，李华生的“抑制”则是在阅历了幼年的成绩以后回归心里的一种探究。二人的人生阅历仿佛是朝向两个标的目的行进的列车，却在某一时辰交汇，李华生职业生活生计的后半段，对井上有一确当代书法作品表示出浓重的爱好，这一爱好促进了本次展览，让两位艺术家睁开了一次逾越时空的对话。

　　展览的二层展厅中，展现了三件以山为主题的作品，井上有一在1966年创作的《山》和李华生在2008年和2014-2015年创作的《0824》、《1534》。

　　《0824》和《1534》接纳的表示方法是李华生前期极具代表性的 “一笔划”，他用棕榈树的毛特制出的羊毫作画，制作出较着的飞白结果。在这些笔触中能够地看到比他此前笼统山川更进一步的探究，在这两幅作品中笔法的起止平息展示了山势的走向，李华生试图用一笔去穷尽具象的天下，把线从中国绘画的中心中自力出来，用以表现工夫的体量和性命的厚度。

　　井上有一的“一字书”仿佛与日本禅僧的禅意表达有着某种联络，聚焦于一个或几个字，夸大画面打击力、意境扩大力，叠加绘画意味的设想，组成视觉的美感。井上有一并非释教信徒，可是他认可本人的一字书在某种水平上遭到释教的影响，并从中探访书法确当代性，离开浏览的功用，转向图象创作，以视觉书法的情势呈现。上世纪60年月，井上有一连续研讨技法，在纸张比例、构图、墨色、质感等方面做了诸多打破性的测验考试。《山》的创作利用的是一种特别的质料，井上有一在墨猜中参加的“胶墨”，对纸的感化显现出特别的纹理结果，好像熟宣下水份掌握不妥而显现出的失控感。

　　这三件作品都是对“山”这一主题的表达，展示在统一展厅中的三面墙壁上，以各自差别的质感解释艺术家的了解，胶墨的潮湿结果和枯槁的飞白结果惹起观者对序言的考虑，它们丢弃了对原故意义的根深蒂固的依靠，而回归到了或浓或淡、或干或湿的翰墨言语中。

　　值得惹起考虑的是，李华生将本人的艺术转型归为90年月初的美国之旅，以“束缚”描述本人遭到的思惟打击，返国以后艺术创作遭到笼统表示主义等西方当代门户的影响。但这类“束缚”思惟的泉源值得进一步讨论。

　　早在20世10年月，欧洲前卫艺术家不肯从命为贵族效劳的古典艺术传统，开端寻觅一套新的艺术尺度，英国攻讦家罗杰·弗莱曾在《伯灵顿杂志》上揭晓了以线条为主题的论文，此中提到了对中国书法笔触中吸取的新的探究途径：“我们从未像中国人和波斯人那样敬服书法。谈到书法，我们即刻想到的是陈腐浅显的写作巨匠。但是究竟上，地道的线条也有表达的能够。它用变革无量的节拍表达出表情和前提的无量变革。”[2]

　　二战后，美国还存在短少本人本国文明和汗青沉淀的成绩，一部门笼统主义艺术家为了追求差别于欧洲传统艺术的创作方法而把眼光投向东方文明，重视客观表示和“适意肉体”，与传统西方绘画寻求写实和客观表示的途径截然不同，这被以为是美国艺术家们自在的思惟的表达，被称作是真正意义上的艺术。此中极具表示性的笔触被以为是其代表性的元素，实践上这类元素的降生很大水平上来自东亚的禅学思惟和书法表示——这一期间，日本书法以巡回展的方法进入西方，许多笼统主义艺术家从中得到灵感的启示，构成新的艺术。

　　回望东亚，二战后的日本和后时期的中国在当代化探究的过程当中也试图从西方寻觅表达的前途。上世纪末，遭到西方今世艺术打击的中国艺术界曾针对“中国画曾经到了断港绝潢”的论调睁开剧烈的会商，一方面，1985年李小山一篇《今世中国画之我见》掀起轩然大波，他主意丢弃严厉的手艺标准和僵化的审美尺度，倡导缔造丰硕多彩的艺术情势；另外一方面，吴冠中于1992年提出“翰墨即是零”的概念，指出批评伶仃的翰墨是没故意义的，真正该当深思的是作品的团体形状及其内在能否反应了新的时期风采。这时候的中国画处在一个危急与重生、毁坏和缔造的迁移转变点上，怎样交融今世看法和翰墨言语作为一个连续性的议题不断持续到当下。

　　能够看到，翰墨的传布显现出一个轮回式的影响过程——从东亚到西方，再从西方恶感化于东亚的行进标的目的。这类影响过程促使我们从头思索怎样将翰墨作为一种今世的序言和艺术创作言语，而不是一味将水墨视为东方传统的表示方法，一样也该当意想到，在现在多元的环球化语境中，天下上任何处所都有能够呈现具有当代主义地区性的话语。

　　美国汉学家包华石曾在《中国体为西方用》一文中提到，带有表示力的笔触曾经为西方艺术天下视为遍及确当代艺术言语，西方确当代艺术研讨者以至抛出“中国人有无像当代西方的带有表示力笔触的那一类观点”如许的疑问。包华石师长教师戏称：“下次返国，会不会有人问我中国人有无像西方人品茗的那种风俗？”[3]表示性的笔触被归为地道西方成绩的征象该当激发我们的考虑：在写实主义、传统水墨画、今世艺术多元并存的明天，文人画大概水墨画传统在明天的中国美术界该当怎样转换？翰墨在今世中国的语境下有着如何表达的能够性？这些成绩在此后东亚以致环球的水墨创作的探究中，仍将作为主要的议题被连续会商。

　　[1]（日）井上有一；李建华，杨晶（译），《井上有一书法》，天津：天津群众美术出书社, 1995年。

　　[3]包华石，《中国体为西方用:罗杰·弗莱与当代主义的文明》，《文艺研讨》,2007年4月。

　　[2]包华石，《中国体为西方用:罗杰·弗莱与当代主义的文明》，《文艺研讨》,2007年4月。